科学的发声方法来自于生活下

歌唱家

30万人声乐爱好者在这里

这四种情况如果能及时纠正，发声方法最少也能解决百分之五十。

1、发声时，呼吸肌肉群的膨胀与收缩在时间上先后倒置：

简单的说，就是发声与换气时，呼吸肌肉群的膨胀与收缩要正常，如果该膨胀时收缩，该收缩时却膨胀，搞反了就叫“先后倒置”。出现这种“先后倒置”的现象，最主要的错误表现在唱前的“吸气”的感觉上要求过分，很多老师为了求得气息的深沉，总是不厌其烦的要求学生在发声之前人为的、故意的将气吸满腰围，有意识的将腰围横扩、紧绷得打都打不扁，并把这种违反生理、物理原理的行为叫“深呼吸”、“打开横膈膜”。到发声时，也就是“呼气时”，又过分保护嗓子，强调用“气”唱，容不得一点有实质的声音，由于送气太多，声门开了一条大口子，挡不住气，憋在腰围的气就像开闸泄洪一样，气跑得又快又多，边唱边塌胸，唱时人变“瘦”（收缩），声音有不亮，长乐句又唱不完，气没有了，还得硬撑着，迫不得已，又要求学生声音要集中，气要稳住，真是拣了这头，丢了那头，这种感觉除了难受，哪还有什么愉快的歌唱可言！好的感觉、容易找的感觉在生活中、在著名歌唱家的演唱中都有准确表达。如著名歌唱家多明戈就说过“我感觉唱时能把顶住我的任何东西推开”，这个“推开”自然是唱时膨胀的腰围与顶住腰间东西对抗的结果，因此说，那种唱前吸气时腰围呼吸肌肉群膨胀（变胖）、唱时塌胸收缩（变瘦）是人为的、不正常的倒置现象，是学生感觉难找的原因。

从生理角度分析

不论是维系生命的呼与吸还是歌唱中的呼与吸，其呼吸肌肉群都在运动，这种运动总是膨胀与收缩反复循环，这种肌肉的运动是不受意识指挥的，也就是说是一种被动行为，但生命的呼吸与歌唱的呼吸，其肌肉群的运动是有所区别的：生命的自然呼吸都是下意思的行为，是本能，吸气时横膈膜下降，呼吸肌肉群微微膨胀，人体好似变“胖”；呼气时，横膈膜上升，呼吸肌肉群收缩，人体好似变“瘦”，生命的呼与吸没有矛盾，进出自由，吸气与呼气的时值相等，不受大脑指挥。

歌唱发声的呼吸与生命的呼吸的区别在于“呼气”上，因为发声是表现在“呼气”的过程中，这种呼气是有限制的、有条件的，是有意识行为，这种有意识是指其呼气受音符时值的长短、音域的高低宽窄、节奏的快慢、音量的强弱的制约，这种制约要在大脑的指挥下完成，那就要求呼气的时间要长，要求吸气、换气的时间短，尽量做到快而不费力。

实践证明，在日常生活中，人们只要是在发出声音时，不论是感叹似地说话、促膝谈心似地说话、朝远处呼唤、喊操喊口令、凶神恶煞的骂人、哭诉、受惊的呼救声……谁也不会在意如何吸气、气吸到哪里、吸多少、吸时哪儿鼓哪儿扁，而且发出的声音不论强弱，都能准确表达自己的意愿，决不会造成吸气膨胀、呼气收缩的倒置现象，除非你发声不正常。

从物理角度分析

由于发声时，横膈膜上升送的气受到声带的阻挡下沉，迫使（被动）呼吸肌肉群膨胀，而且声带挡气力度的大小与肌肉群膨胀的程度总是成正比，即声音音量越强，呼吸肌肉群越膨胀，这就是物理原理，这就是科学原理。正常的、符合生理、物理原理的歌唱决不会产生呼吸肌肉群膨胀与收缩的倒置现象。

初学声乐的同学们，如果你们还在努力练气息、横扩腰围而感到感觉难找的话，不如赶快掉转头来，注意正在发出的声音是否正确，如果发声正确，总会有足够的气息供你唱歌，而且这种换气一定是又快又不费力、随心所欲、没有烦恼、没有负担。

2、打开喉咙的部位不准确，打开喉咙的程度不准确：

打开喉咙是歌唱发声的根本标志，没有打开喉咙就不叫做唱歌，就像捆住手脚不能跳舞一样。可以说一切发声毛病几乎都与打不开喉咙有关，因此，努力训练打开喉咙成为绝大部分老师教声乐的重要手段，这是无可非议的。但是打开喉咙的部位不准、程度不准，也是造成学生“感觉难找”的原因。

如很多缺乏实践经验的老师要求学生每天上百次上千次的练习从口的前方张开的动作，下巴向下拉得又长又硬，人累了且不说，面部也难看：眼角和鼻唇沟下倒是必然的，鼻翼也掀不开，实实在在一张忧郁哭丧的脸，到发声时，又要求学生“提笑肌”，两种要求前后矛盾，学生越努力，越找不到感觉，不能笑，说明表达歌曲最常用的基本表情都达不到，更关键的是不能唱，因为口的前方打得越开，该打开的里面就越挤，不信，你对着镜子练就可以验证，里面越挤，该打开的喉咙张不开，喉咙张不开，导致喉结放不下，声道不通，这才是不能唱好歌的症结所在。

从生理角度分析

为了准确打开喉咙的部位和程度，首先应知道喉咙在哪？从生理上讲，喉咙指的是舌根以下、喉结以上这一段。凡热衷于东前方打开口的同学们，建议你们对着镜子仔细观察：从前方使劲张开，拉长下巴时，舌头一定后退，堵住声道口。这是因为人类以及所有动物千百万年进化的本能所致。如：生活中，人们（包括刚出生的婴儿）准备吃食物时，总是从前方打开口，下巴向下拉长，舌根自动往后一退，舌根后下发的会厌就像盖子一样自动往下一倒，把气管盖住，让食物顺利的进入食道，以免误入气道引起咳嗽，这一连串的动作不要大脑指挥，都是下意识的，是本能。而歌唱发声，必须竖起会厌，让声音从气道顺利推出体外。你一百次一千次的练习打开前面，不过就是练习了吃饭的动作，何苦呢！因此，从前方打开、下巴拉长不利于歌唱发声，这是生理结构所不允许的，再说，这种单纯的上下颚大张的动作与发声脱节的训练方法，与正常发声既拉不上关系、发不出好的声音，也不能发声，这是打开喉咙的部位不准确造成的。用吃饭的动作去发声歌唱，自然找不到感觉。因此，我们只能顺应和发展人体的自身机能，在歌唱时尽量避免打开前方的上下颚，改成打开里面的喉咙，会厌不会倒下来而自动竖起，喉结也会自动放下来，声道自然通畅，才能有利于歌唱。这种状态生活中很多，如：当我们互换远处的亲人或好友时，一定是里面的喉咽兴奋、激动似地自动打开，其程度也适中：白白的上牙露一排，下巴放松不硬也不呆，声音往下一蹬，往后一甩，声音洪亮，面部也有华彩。

3、发声时，唱与吸气的主动、被动关系颠倒：

凡在声乐方面著书立说者，都会把歌唱的呼吸放在学习声乐的首位，认为发声方法的正确与否，呼吸是决定因素，常常提出“气为声之本、气乃声之帅”、强调“气推声发、声靠气传”、“无气不发声、发声必用气”……从字面上看，总是气决定一切，主宰一切。使得很多老师为了重视“气息”，面对初学声乐者首先都要大谈“气息”如何重要，不论上大课还是上个别课，往往花相当长的时间重在练气息，有时全班同学集体练“打嘟啰”、练“狗喘气”、练满满的大吸一口气，然后上下牙咬着发“咝”（S），看谁的“咝”发得长、发得久、练吸气时腰围鼓胀的硬度等，这种做法常常事与愿违，因为这种单纯练气，不与发声配合，就不能感知声音与气的相互关系，气练得多好也是枉然，到发声时，不去解决发声毛病，练好了的气息仍然用不上。如很大一部分初学声乐者把主要精力放在单纯练气上，到发声时，为保护嗓子又不敢用嗓，变成主动吸气，被动唱歌，反复恶性循环，就是造成“感觉难找”的主要原因。

笔者认为，世界上的任何事物都不是孤立存在的，声乐也不例外，歌唱发声的形成是声带向下阻挡气息与气息向上振动声带共同作用，并在相互对抗中形成，歌唱的目的是歌唱，不是呼吸，因为我们不唱歌时，也会自动呼吸，再说“呼”与“吸”是一个整体的两个方面，呼是出气，是“唱”，吸是进气，呼吸呼吸，呼字在前，所以首先是唱好，才能吸好。上世纪九十年代初，我进了金铁霖老师是声乐培训班，在十来天的听课中，金铁霖老师对任何学生总是牢牢的抓住如何唱：如“叹、贴、开、哼、嘴巴松”、“外笑里开往下叹”、“打开喉咙往回唱”等，对于如何吸气、吸到哪里，几乎没有提及。因此说，毫无科学根据的把“气息”放在高于一切的位置，有点主动、被动关系颠倒之嫌。

从生理、心理角度分析

什么叫主动？即让事物或行动按照人们自己的意图进行。如歌唱的发声，总是按自己的意图进行：想唱就唱，想停就停，想强就强，想轻就轻，想一整天不唱，就一整天不唱；而被动则是与主动相对的，是不以人的意志为转移的，如呼吸，就不能想一天不呼吸就一天不呼吸，停止呼吸就会死亡。所以笔者主张“主动唱歌，被动吸气”，为了说明唱与吸的主动与被动关系，我们可从以下几个方面分析来加以求证：

日常生活中，呼吸是人类的本能，不要人为的练，哪怕是睡觉、吃饭，气总会自动的呼与吸，哪怕是哑巴或病人，只要生命存在，横膈膜总会一升一降维系气的出、进，是本能就不需要大脑指挥，不需要大脑指挥就叫被动，既是被动，我们又何需去苦练呢？

人们在讲话、说快板、哭诉、感叹、朗诵、喊嗓子、喊口号、甚至是扯皮骂架时，张开喉咙就来了，谁也不会事先考虑如何吸气？吸到哪里？吸多少？歌唱的发声与讲话的发声原理是一样的，只是量的不同，而不是质的不同，它的不同，只是因为旋律的起伏长短不同、节奏的快慢不同、声音的强弱不同，使得歌唱的呼气发声必须使自己的意图指挥达到不同声音的目的，这种发声的有意识行为就叫“主动”，实践证明，是不同的发声才造就了不同的吸气、换气，如快速的跳音唱法才导致了“狗喘气”式的偷气、抢气，跳音唱法是前因，狗喘气式的偷气、抢气是后果，因此说，是歌唱发展和锻炼了呼吸，而不是先练好了吸气再来发声。如果单纯的苦练“狗喘气”却不会唱跳音，岂不是主动、被动关系颠倒，我们的歌唱不能本末倒置，拿“后果”当方法去最求前因，那是注定唱不好歌的。

从物理角度分析

我们已经知道歌唱发声是声带向下阻挡气息与气息向上振动声带共同作用而产生声音，两者是上下对着干，对抗产生能量，声带受意识指挥向下挡气的正压力强，则声音的音量大，正压力弱则音量弱，没有向下挡气的正压力，让气息自由外出，自然就不会产生声音。由此可见，能够左右对抗强度的是声带，而不是横膈膜，热情声带挡气越主动、坚持，换气就越是又快又不费劲，能够不要想、不要记、被动的垂直快跌到最深处。这就是物理，这就是科学，可以说发声与吸气的关系是主动与被动的关系，是劳与逸的关系，如果我们的唱与吸总是保持这种主动与被动、劳与逸的良性循环，并形成一个不可分割的整体，那么我们的歌唱就能由衷的唱、随心所欲的唱，全部精力放在歌曲的艺术表现上，何乐而不为呢？

建议那些“气息”感觉找不到的初学者们，不要为气息而烦恼，赶快掉转头，学会主动挡气发声，只要发声正确，总会有足够的气息和毫不费力的、垂直快跌的换气让你愉快的歌唱！

4、发声时，声带挡气与送气不平衡：

歌唱的发声是声带挡气与横膈膜向上推气两者对抗形成的，当两者对抗不平衡时，也是造成歌唱不正常的原因之一：当声带挡气的力量大于送气时，气息流动受阻，声音就会尖锐、喊叫，声带容易受损、病变，这在没有接受过科学训练的歌唱者中较为多见。反之，当某种人为的因素或保护嗓子过分而不敢用嗓子的情况下，造成大量漏气，则声音空虚，没有实质，没有金属感，这在学过声乐，特别是学过美声且学而不得法的歌唱中容易出现，如有些老师过分强调用气唱才叫科学发声，凡有点实质性的声音就被判为“白嗓”，导致用气大于挡气的人为的不平衡。

如果把前者的“尖锐、喊叫”称为“极右”的话，那后者的空虚、无实质之声就是“极左”，两者均因不平衡而不正常。只有送气与挡气平衡，发声才自由、舒展，没有不必要的动作来干扰我们正常的歌唱。

从生理角度分析

在日常生活中正常的讲话时，很少出现这样的极端，只有在特殊情况下，如情绪极度失控、精神反常、歇斯底里时，才会产生声带挡气的力大于送气，这种声音当然不堪入耳，不能用于歌唱。

相反，造成送气大于挡气的情况也只有特殊情况下才会发生：一是人在重病时，全身肌无力，声带也就挡气无力；另一种就是声带本身病变，声带边缘不齐、声带小结、水肿、声带息肉、上呼吸道感染等，也会但其无能，这种情况只要查明病因，对症下药就看治愈。

另一个最重要的原因，也是人为的原因，那就是对美声的误传、误解，认为美声就是不用嗓子唱，用气唱，使得很多初学者为保护嗓子而过分强调用气。从物理角度分析，两股力量对抗时，只有力量相等才产生平衡，力量不相等，一定是一个输一个占上风，这种不平衡也是发声中产生的各种困难和毛病的原因。

在思维上、意识上我们似乎能听懂这种挡气、送气要平衡的道理，可是在行动上究竟如何达到平衡呢？很容易！那种正常的、不损嗓子的、有情感的、有流动感，如果我们的歌唱发声具有诉说感、能流动、能准确表达意愿、换气又快又不费劲也无杂音的话，自然就做到了挡气与送气平衡，我觉得这种贴近生活又符合物理、生理机能的感觉，应该是不难找到的！

（二）头声难找的原因及纠正办法：

人体的三大共鸣是胸腔、口腔、头腔，头声即头腔共鸣，三腔混合使用，可让声音扩大、传得远。唱高音时头腔比例多，胸腔略少；唱低音时，胸腔比例多，头腔略少。根据旋律的起伏，歌者自行调节，为了解决高音，必须学会头腔共鸣的运用，掌握了头声，高音可永葆青春、靓丽，可有效防止声音喊叫、白声。因此，唱高音找头声就成了声乐教学的重要内容。一般情况下，很多老师往往是手指眉心，要求学生把声音唱到“眉心”，很少解释怎么唱到“眉心”，只是口头单纯要求学生“声音挂头啰！”迫不得已、无计可施时，就是“高音唱不出就唱假声啰！”等等，这些只有要求，缺乏理论依据和具体手段的教学

，往往发出的声音尖细、微弱，放不开、唱不出朴实、铿锵有力具有实质性的声音，到低音时又虚又下不来，这些老师又会要求“放下来、放下来！”这种顾此失彼、前后矛盾的教学，往往使学生不知如何是好。

其实，头不就扛在你的双肩上么？为什么还要去找？这个问题既简单又复杂，说复杂是因为“头”虽然看得见、摸得着，可声音看不见、摸不着，怎么让它乖乖的上头呢？我们先从以下方面分析：

从生理角度分析：

这条管道原本人人都有，只是没有在意它的存在。日常生活中这条管道经常呈上下通畅的打开状，这种打开状是本能的驱使，是无意识行为，如：人在兴奋、激动、狂欢、愤怒、悲伤时发出的声音，都是在这条垂直的上下通道中运行。还有，当小孩伤心哭泣时，由低到高的声音总是从胸声到头声，不但上下贯通，而且由胸声到头声的比例也会随着声音的大小高低自动调节得天衣无缝，决不会丢掉头声改胸声，也不会丢掉胸声改头声那样脱节式的、分段式的哭低音或哭高音。我们的歌唱若能把这种无意识打开状态变成有意识行为，则声音上头就没有困难了。

要加以说明的是，我们生理上的这条通道有两张“门”，控制着管道的通畅，这两张“门”不开，要做到“声音挂头”或“声音放下来”是不可能的，这两张“门”：会厌和鼻咽孔。一是控制着喉咽腔到口咽腔的“门”——会厌，会厌倒下则关门，竖起则开门。歌唱中会厌竖起，才能保障喉咽到口咽通畅。二是控制着口咽腔到鼻咽腔（统称头腔）的“门”——鼻咽孔，鼻咽孔张开则通，鼻咽孔堵塞则关门。鼻咽孔即小舌头（悬雍垂）后面倒吸鼻涕的小孔，它的张开全凭软腭兴奋提起、紧绷、变薄，如果软腭懒散、下塌，就会堵塞鼻咽孔。要想声音上头，必须打开喉咙，软腭升起、紧绷、变薄。这张“门”打开容易理解，也容易做到，我们着重分析第一张门——会厌的竖起与否怎样判断和怎样疏通喉咽到口咽这条管道：

会厌就像一个长在舌根下方的盖子，它一倒下就盖住气管，声音发出受阻；它一竖起，则喉咽到口腔通畅。我们无法感知会厌的存在，也无法感知它竖起与倒下的动作，因为它不直接受意识指挥，它的倒下与竖起被吞咽食物的本能所左右，人们准备吞咽食物时，总是前嘴一张，舌根一退，会厌自动倒下，以防止食物误入气管，吞咽动作结束，会厌就自动竖起。如此说来，我们只要避开吞咽食物的动作，就可间接指挥和保障会厌竖起。因此，我们可总结出唱歌时，不应从前方的上下颚分开，免得舌根后退导致会厌倒下盖住气管，而应习惯性的打开里面的喉咙，不让舌根后退，会厌就能竖起，喉咽到口腔就通畅了。因此，我们只要始终保持上下两张“门”打开，三腔连成一条垂直的通道，找“头声”、找“胸声”不仅有路可走，而且还为声区通畅统一、音色统一搭建了一个好操作的平台。

从物理原理分析

声音不是物质，也不是器官，人们无法触摸，声音从声源（喉头）发出后，产生一种能引起听觉的振动波，呈辐射状向四周扩散，我们只能用听觉感知，它不听人使唤，因此，我们别指望它能任你摆布上这里、去那里，那么，声音又如何上头呢？我们必须换一个思维方式，那就是不从声音入手，就像天然气要上高层楼房一样，人们要做的是将管道铺设到高层就行了。唱歌时，要将声音送上好比三楼的头腔，也只有从一楼的喉咽腔（喉头发声点）设置一条途经二楼（口咽腔）到三楼头腔的管道，即喉咽腔、口咽腔、头腔三腔都打开，连成一条垂直的管道，让声音顺着这条管道便可上头。

头声与语言的关系

声音上头的管道通了，不等于万无一失，如果歌唱的语言处理不当，也会造成找不到头声的困难，我们的汉字有前、后、宽、窄之分，口形有开、齐、撮、合之别，为了声道上下通畅，必须始终打开喉咙唱每一个字，所以我们歌唱的咬字前提是，字服从状态，不要去掉打开的状态去咬字，特别是咬比较前、窄、齐口形的字。实践证明后鼻韵组成的字如：ang、eng、ong等字，因后面张得较开，软腭升得起，上头很容易；而前鼻韵的字如：an、en以及由它们转换成的ian、uan、uen的字很容易直接靠前落在“n”上，而错过了上头的鼻咽孔造成无头声，为了让这些前鼻韵的字也能上头，我们应该有意识的将它们带点后鼻韵的感觉去唱，上头就方便多了。其实日常生活中，我们朝远处喊前鼻韵字时，都会带点后鼻韵，不信，你试试：

“喂~~~小兰~~~！”这个“兰”字原本前鼻韵，喊出来就有点像“郎”，歌唱为的是要传得远，我们不妨将前鼻韵都唱成带点后鼻韵的感觉，上头的效果一定不错。

另外一种复合韵母的字，其韵尾为“i”的如ei、ai、uei、uai的字，演唱时，要淡化和缩短i的时值，让前面的或中间的情感元音e、a（字腹）唱响、拉长，并安放和紧贴在充分张开的喉咙后侧唱，通过管道上头的全凭这个充当字腹的e和a，即算是要严格要求归韵到”i”字上，其“i”也应该是紧跟前面情感元音上头再往前唱到“i”字上，且时值要短、不占拍子。

（三）气息不够的原因及纠正办法：

气息不够，是初学者经常犯难的问题，特别是在学“美声”而且是学而不得法的情况下多有发生，在学京剧或地方戏时，很少出现。不是说美声不好，美声是世界公认的最具科学性、艺术性的唱法，产生“气息不够”的现象主要是缺乏教学经验的施教者的误传、误导，把美声唱法说成是“不用嗓子唱，用气唱”，再加上教学针对性不强，不分对象。遇上喊叫、白声的人，“用气唱”正好对症下药；遇上声带疲软、漏气太多的人再讲“用气唱”真是雪上加霜。其实作曲家写曲不会故意坑人，总会根据歌词情绪、标点符号，一个乐句一个乐句的写，总会在适当的地方断句或安排换气的气口。造成“气息不够”的主要原因是过分保护嗓子、用气太多。

从生理角度分析：

在日常生活中，人不会无缘无故的出现气息不够的现象，除非有病，如小儿肺炎、老人心肺病，总是气短声嘶，只要对症下药，病好了，气也就好了。唱歌如果气息不够，也是有病，如声带小结、声带息肉、声带边缘不齐，造成漏气而气息不够，另一个重要原因就是人为的声带不敢挡气，造成气息大量流失而气不够。对于这些状况，一是治病，二是纠正唱法。

气息的多少，不在乎肺活量的大小，关键是唱时不漏气即可。运动员肺活量大，如果发声不正常，照样会气息不够；鹦鹉、八哥肺活量小，成天唱到黑。

那么怎样感知声带挡气发声正常不漏气呢？我想，那种正常的、有实质的、有感情的说话声，如朗诵声、感叹之声，声音既干净又有流动感、金属感，而且声音一停，换气又快又不费劲的话，就说明发声正常不漏气，反之，唱完一句，换气又慢又费劲带杂音则一定是漏气。所以，我们的发声应该有朗诵感、诉说感、流动感，做到换气快而不费劲，就可解决“气息不够”的难题。

从物理角度分析

我们可用两个相同的矿泉水瓶装满水作为浇花试验：一个瓶子是瓶盖全打开去浇水，满瓶水很快就用完，而且出水无力、不呈喷射式柱状，射程也不远；而另一瓶盖上盖子，只在盖子上开一条小缝或钻几个小洞去挤水浇花，情况则完全不同，浇水的时间大大拉长，而且水柱有力、呈线状，且射程也远也高，这是因为后者的瓶盖对水产生了“抵挡、对抗”的作用形成的，而前者毫无阻挡，管不住水，这就是物理原理，用在我们歌唱中时，声带好比瓶盖，不能全开，让气肆无忌惮的倾泻而出，声带应敢于靠拢闭合，阻挡气息，形成既用气又不耗气，我们就会有足够的气息完成每个乐句的正常发声。

气息与语言的关系

如果歌唱语言处理不当，也是造成气息不够的原因之一。我们的汉语是声母阻气、韵母发声。声母是由喉、舌、齿、牙、唇五个部位成阻、除阻形成不同的声母，它们不通过声母振动，所以声母无声。

六个单韵母以及由它们分别组合成：合韵母、三合韵母，都一律要通过声带振动发出声音。只要声带挡气良好，就可防止大量漏气而造成气息不够。

可是常常让我们忽视的是不通过声带、不出声音的二十一个声母中，就有十一个是送气声母，如p、f、t、k、h、q、x、ch、sh、c、s。如果在一个乐句中，送气声母的字扎堆时，处理不当而跑气太多，就会造成“气息不够”，我们常用歌曲的一些乐句如：

《生死相依我苦恋着你》中的“纵然是(sh)凄(q)风(f)苦(k)雨”

《我们是黄河泰山》中的“我们就是(sh)黄(h)河(h)泰(t)山(sh)”

《大森林的早晨》中的“山(sh)重(ch)重(ch)，树(sh)重(ch)重(ch)”

《母亲河》中的“一片(p)片(p)桃(t)花(h)红(h)”

这些送气声母的字连在一起，有的四个、五个，如果往外喷气太多，必然导致整个乐句因气息不够而感到困难，象这样送气声母连成串时，应尽量的快而短，把所耗的气减少到“零”，甚至只想象一下，即便是送气，也只能用喉头上方的气轻而快的碰声母，不能用来自喉头下方胸腔的气发送气声母，因为胸腔的气是专供韵母发声用的，送气声母不耗气，就可节约大量的气用于唱韵母。

（四）喉结上跑、稳不住的原因及纠正办法

喉结下放且稳定，能让发声通道拉长，可使喉咽的共鸣腔增长、增大，有利于扩大音量；喉结下放，发声时容易与小腹着力点捆绑，发出的声音稳健、连贯；喉结下放，为上高音下低音统一声区奠定了基础；喉结下放，气息则深……好处举不胜举，因此，“喉结下放”理所当然的就成了声乐学习的重要技能、技巧，男生、女生都一样，要唱好歌，都必须学会“喉结下放和喉结稳健”。

可实际现状是“喉头上跑、稳不住”困惑着大量的初学声乐者，这是由于在声乐教学中说不清道不明喉结为什么会上跑的原因，又拿不出让喉结下放且稳定的具体办法，多半还停留在“要求”和“目的”上，每到上课只能要求“请注意，喉结不要上跑！”“你的问题还是一个喉结不能下放！”“你除了吃饭、睡觉之外，天天练、时时练，看半年能不能下来！”，越说越糊涂，让学生苦恼不已。

男子喉结突起，是否上跑，容易被老师逮着不放，女生就惨了，因喉结不突起而看不见，常常被一般经验不足的老师忽视，在教学中甚至只字不提“喉结”一词。所以，女生喉结上跑的几率甚至比男生高出数倍。如女生中声音尖细、微弱、放不开、声音吊起、低音下不来，都是这不听话的喉结上跑造成的。在我接待的女声中，有七八成是这种情况。判断女生喉结是否上跑，只能凭耳朵“听”，凡声音源头即起声是在喉头下方，唱时留在下方永不上翻到口腔者，为喉结下放；若声源翻到喉结上方的口腔为喉结上跑。这个问题不解决，就是造成男高音少、女中音难寻的原因：男生喉结虽下放，不会低喉头唱高音，女生喉结上跑，唱中低音无门又无能。若喉结能下放、稳定，则不论男女，上高下低都行。

那么喉结上跑的原因是什么？怎样才能让喉结下放？我们还是从物理和生理等原因来分析：

从心理角度分析

喉结是长在舌根后下方的气管内，当你用镜子观察时，可看到喉咙里面张开与挤拢的活动规律：前面上下颚用力分开时，舌根会后退、抬高，喉咙就缩小、挤卡，则喉结就上跑；当你下巴放松、独立悬垂无重量时，里面的喉咙轻轻的做哈欠吸气状时，感到软腭出有点发凉时，喉咙则打开，喉结必定下放。所以，要想喉结下放，你的发声必须是将每个字每个音都唱在这种呵欠吸气似的状态中。或者说，“软腭发凉了再唱！唱到发凉的那里！”

喉结位置的高低与歌唱语言的关系

歌唱的咬字吐字若处理不当，也是喉结上跑、稳不住的原因之一。我们已经知道喉结上跑的原因是喉咙挤卡打不开造成的，歌唱中的语言如果不能保持开口喉咙的话，喉结就不能下放，不能稳定在低位置上。为了咬字吐字时能保持打开喉咙，我们可从如下方面努力：

我们的汉字，靠声母阻气、除阻，声母无声，发出声音只能靠韵母，韵母有单韵母、复合韵母，复合韵母分二合韵母和三合韵母，由于声母和不同韵母组合成字时，就有字头、字腹和字尾的不同组成部分，为了在咬字吐字时保持打开喉咙，让喉结得以下放，办法就是：

1、作为字头的声母，是由喉、舌、齿、牙、唇五个部位成阻，除阻完成，在演唱咬字时，力求成阻部位准、除阻爆破快、不占拍子，音符时值以打开喉咙唱字腹为主，喉咙打开能保持始终，才能稳住喉头不上跑。

2、唱每个字时，口里要预先做好空洞，让字腹紧贴打开的空间后侧唱，千万别往嘴边靠近，让字服从状态，别放弃状态去咬字，才能防止喉结上跑

3、凡唱韵尾为“i”和“n”，即归韵为“i”和“n”，如ei、ai、en、an的字时，其韵尾的时值要短、要准，仍以打开喉咙唱e、a字腹为主，当字腹在喉头下方“卡”的一响发出声音后，先往下一蹬，再往后一甩，“声音”画个半圆绕道后侧钻进鼻咽孔上头，让字腹进入头腔后，再往前、往眉心啃，完成“i”和“n”的归韵。如果字尾不绕道从后侧上头，直接安放在嘴边归韵，一是会让打开的喉咙消失而失去后面那条通道的共鸣，声音会显得单薄，更重要的是喉咙因无空间而缩小，导致喉头上跑。

4、凡唱三合韵母自成音节的零声母字时，如iou、uei、üen，因无声母，很容易把韵头i、u、ü拉长而妨碍中间字腹的吐发，韵头虽然也是韵母，但它不是发声的主体，在演唱时，松嘴要快，时值要短，把音符时值和打开的状态让给字腹的发挥，可避免因强调韵头而喉咙挤卡，造成喉头上跑。

5、凡唱三合韵母前面加声母的字时，如niu（牛）、shui（水）、jun（军）等，第一个叫韵头的i、u、ü，就变成了介母，汉语拼音方案规定为了书写方便，将中间的字腹省掉了，虽然字腹被省去了，它仍然是演唱发声的主体，必须在打开喉咙的前提下，唱好唱满时值，在演唱时，作为介母的韵头i、u、ü，几乎只定口形，其时值快到不占拍子，而且松嘴要快，不妨碍字腹在打开喉咙的状态下正常吐发，只要喉咙始终处于打开的状态，就能保障喉结的低位置稳定。

从物理角度分析

逆气放喉，不下则上，喉结必须在运动中求稳定。

发声时，喉结受到不断上行的气息的冲击，让喉结内的声带振动而发声。从物理的力学而言，喉结要不断应对和克服不断上升的气息才能站稳，也就是说要稳住喉结不上跑，它必须要不断与上行的气息反其道而行之，这一上一下的对抗，就可相互抵消，从而达到稳定喉头的目的。我们汉语中常用的一个成语“逆水行舟，不进则退”就是这个原理，用到我们歌唱就是“逆气放喉，不下则上”，因此，只有在发声时，将“声音”（实为声带挡气的正压力）有意识的向喉头下方引导、流动、运行，听起来感觉声音是固定在同一个点上，这个向下方引导的并非声音，实为声带向下挡气的动作和力量，这种有意识向喉头下方引导之后的效果，则是听起来声音固定在同一个点上，这个固定的一点，就是稳定不跑动的生源——喉结，所以，得出的结论是：声音与气息同向外出，喉咙里面越唱越小、越挤拢就是喉头上跑的原因，解决喉头上跑的办法就是，始终打开喉咙唱每个音、每个字，发出的声音有意识的往下叹、往里唱、往下甩……让声音运行的方向与上行的气息对着干，让喉结在与气息不断对抗的运动中求得稳定。

4、备洞与“胸腹联合式呼吸”的异同：

歌者的唱前备洞与胸腹联合式呼吸两者感觉相同，是一回事，只是名称不同。胸腹联合式呼吸原本就是极为正常的、自然的生活呼吸方法。生活中造成浅呼吸、锁骨呼吸极为少见，除非有病，歌唱中只有不正常、不科学的病态唱法才会造成浅呼吸和锁骨呼吸，如喉头高、声带闭合不好漏气时，就必然导致浅呼吸。胸腹联合式呼吸是人体多种器官整体活动、协调作战得出的这个名称，腹部装的是消化器官，本身并无吸气、储气功能，只有肺才有呼吸的功能，是因为肺在吸满气时，胸廓下端的自然扩张，迫使横膈膜下降，横膈膜下降产生一股正压力，触动和压迫了腹腔的胃、肠、肚子，是因为这股下降的力使得腰部-腹部有微微膨胀感，给人的感觉就好似吸到了腹部，是前辈们把这种胸腹整体活动的呼吸感冠以“胸腹联合式呼吸法”的专业术语。我们在唱前备洞，洞越大越长时同样也是腰、腹部有微微膨胀感，这种膨胀感极自然、极正常，没有半点人为的做作感，既符合物理原理又符合生理规律，能为演唱发声提供足够的气息。

洞底发声——喉头发声时往下一蹬、往后一翻走弧形

洞底发声，包括声音的起声、停声的部位、起声时挡气与送气的感觉、发出的声音与力量运行的路线和方向等，都有它们各自的特定要求和相互协调统一的、不可违反的良性循环规律。当规律一旦破坏，则是唱与吸的整体感全无的恶性循环，也是歌唱时全身不适和毛病百出的症结所在。

1、起声、停声的部位：在同一低位置。

声音的发出是由喉头承担的，起声、停声的部位要低，就是喉结位置要低。为什么要求喉结位置要低？因为喉结一低，声道就长、共鸣腔体就好，声音才传得远。喉结位置低，离小腹着力点近，发声容易咬上劲唱，使声音稳健、铿锵有力度。

所谓唱前备洞，实际指的是舌根以下、喉结以上这段叫喉咙的声音通道拉长、扩大，形成空洞感，就是常人说的歌唱桶子要大，喉结处于这段声道的下端，我把它叫做空洞“底边”，所以空洞越长，就是声道越长，那么，喉结理所当然就越低。

因为喉结低，起声位置就低，演唱时，力求喉结稳定不上跑，所以停声也必定在原来的低位置上，当发声时，越唱越唱不自觉的上移而吊起，只能说声道是越唱越缩短造成的，如果改成唱时有意识将“声音”（实为声道）往下引导，往下叹着似的感觉唱，好似声道越来越向下拉长，你的喉结就能在越来越长的反向运动中获得稳定的低位置。

在理论上懂得了喉头低位置的原理，在实际行动上如何做到喉头低位置起声和停声呢？不难！回到生活中去找吧！只要你的起声感觉是在喉头的下方，大约在脖子根以下即可，如：

▲在发出类似感叹之声的地方；

▲在轻轻咳嗽的地方；

▲在体育老师一二一喊操的地方

金铁霖老师把这个地方叫做脖子根以下第二粒或第三、四粒扣子的地方，而且在唱整首歌曲时，应把不同的旋律和不同的字都贴在这个地方唱，就叫稳定低位置喉头。

2、起声、停声的感觉：声音是“卡”的一响起声、“卡”的一响停声。

所谓“卡”的一响起声和“卡”的一响停声，为的是防止声音漏气。种感觉是指空洞底端的喉头（声带）与气息相撞的一刹那，是“卡”的一响，发出有金属感的亮音，它是一种具有实质、有个性的歌者自己特有的美妙真音，到一个乐句结束时，在起声的原位置又“卡”的一响停声。这种“卡”的一响声音效果，是声带主动挡气与横膈膜向上送气的两股力正好是方向相反、力量相等的前因造成的，这正是物理学中正压力与反作用力的原理，这种符合物理原理的声音即平衡又省力，所以是科学的。

如果起声和停声没有“卡”的一响效果，所发出的声音就发虚、发沙，无金属感，也失去了最有魅力的个性，那是因为发声时送气太多，声带挡气不力造成的，反之，如果声带挡气过分，则气息无法正常流动，声音就会尖锐、直白，两者都不符合物理原理，这两种极不平衡的感觉是声带和身体都难以承受的。

这种“卡”的一响起声、停声既符合物理原理，也是源于生活和高于生活的，因为日常生活中极为常见，如朗诵声、感叹声、劝慰之声、促膝谈心、朝远处喊人之声……如果生活中发声的送气和挡气不平衡，声音没有实质、发虚、发沙的话，那一定是人在生病时才会出现。

用这种“卡”的一响起声、停声，我曾成功的治愈了很多声音发虚、放不开的小女生，这还得感谢王福增老师的《声乐教学笔记》，是这本书让我受益匪浅。

3、声音和力量运行的方向和路线：往下一蹬、往后一甩，走的路线是半圆弧形。

由空洞底端“卡”的一响发出的“声音”（实为声带挡气的力量）先是往下一蹬再往后一甩，好似向下向后画出一个半圆的弧形，这种感觉可从撑杆跳高的体育运动中感知：运动员双手上下握杆，形成上下两个支点，然后竹杆下端往地面一撑形成下支点，三个支点的力量一致使向地面，这股力量的大小，与运动员越过的高度成正比。用在发声过程中就是：低起点发声为上支点，小腹着力为中支点，往下蹬地的点为下支点，三个支点的力拧成一股力直捣地面，然后往后一甩、往上一翻，声音沿着拉长、扩大后的空洞后侧上头，同样也是蹬地力量的大小与声音上头的能力成正比，这种与地面对抗产生的力量也是源自物理学的正压力与反作用力的原理。

如果能做到洞底“卡”的一响发声，往下一蹬、往后一甩画个半圆弧形的运行路线，发声就大有“顶天立地”之感，立地的是力量，顶天的是声音。因此说歌唱者发声时挡气的力量越果断、坚定，那么声音上头就越有保障。

声停气跌——声一停，劲一松，换气是垂直快跌不费劲

只有声音是由空洞底端“卡”的一响发出，直蹬地面，然后又“卡”的一响停声，则声一停，蹬地的劲一松，就一定能获得“垂直快跌”的换气法，不要想、不要记、没有负担，换气又快又不费劲，还没有杂音，就像空袋子接苹果一落到底。节奏不论快慢，，歌唱者都能很轻松的换气，这种“垂直快跌”的换气法已经不是单纯的气息补充，更像是一种歌唱情绪表达的方式了，得出的结论是“主动唱歌，被动进气”，也证实了，是正确的发声方法才导致了快而不费劲的换气方法，决不是先练好了气再去发声，是科学的发声方法锻炼和发展了呼吸功能。

这种声一停，气快速跌下去的换气方法也是生理、心理、物理三者的完美结合，例如生活中的实例：

▲嘴巴用力吹灰，劲一松，换气就是“垂直快跌”的，又快又不费劲，除非你想吃灰，才会用上胸故意吸气；

▲单音渐强时，如模仿汽车鸣笛声“嘀嘀……”，将声音有意识往下引导落在劲上，声一停，劲一松，气就是垂直快跌下去的；

▲钢笔吸墨水：手指捏紧笔管将气体排空，放在墨水瓶里，手指一松，墨水就会垂直快速吸进来；

▲小皮球挤水：手一挤，球内的水从小孔直接射出，挤空的皮球放水盆中，手一松，水自动的吸进来，皮球原是多大，吸满水后仍是多大，不会特意再膨胀。

钢笔和皮球都没有生命，说明进水是被动的，这是大气压强的原理，何况我们人有一张大嘴，两个鼻孔，何愁气不能吸进来呢？当我们歌唱时，体内的气消耗一部分后，大气压强也会帮我们自动平衡呀！

“唱与吸”“十二字法则”的整体感总结如下：

唱前“备洞”：为的是气息又多又深和打开喉咙。

唱时“洞底发声”：“卡”的一响是防止漏气和发亮音；

往下一蹬是拉长空洞；

往后一甩走弧形是扩大空洞；

都是为着喉结能在运动中求得稳定。